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「書籍章節」從文化體驗視角看美國博物館的空間建構（王蕾著）
作者：王蕾
作者單位：中國傳媒大學媒體融合與傳播國家重點實驗室互聯網信息研究院
注意事項：本文源于《融“博”之道：博物館情景化世博會展廳VR的理念、實踐與未來》一書（光明日報出版社世博會展廳VR，2022年出版世博會展廳VR，本文源自此書第四章）。
「如需轉載請注明出處，網絡文稿僅作為參考，一切均以正式出版物為主。」
現代意義上的博物館理念，形成于18世紀末至19世紀中葉的歐洲，發展于20世紀以來的美國。據統計，美國目前有博物館175萬座，約占世界博物館總數的1/3，每年吸引8.5億人次參觀。“博物館”概念最早在美國出現的時候，被理所當然地理解為自然或百科全書式的博物館，美國的藝術博物館在18和19世紀多由一些富裕又對藝術感興趣的群體支持和創辦。進入19世紀，美國經濟飛快發展，在南北戰爭結束后不到50年的時間里，完成了從農業社會向工業社會的轉型，紐約、華盛頓、費城和波士頓等地也誕生了一批聞名遐邇的大型博物館。1870年是美國藝術博物館發展歷史中里程碑式的一年，大都會藝術博物館、波士頓美術博物館（The?Museum?of?Fine?Arts?Boston）相繼成立。雖然創辦之初的動機和契機有所差異，但它們都會從自身的運營管理理念出發進行開創性的實踐探索，以此嘗試建立與歐洲博物館模式不同、能體現美國當時的民主精神和公眾教育理念，以及反映技術產業發展狀況的美國本土博物館機制。
現代社會的社會空間中充斥著形形色色的媒介形態和媒體平臺，各式各樣的多媒體內容從多種維度占據和消耗著人們的感觀知覺系統。博物館作為文化實體空間，怎樣契合時代的前進和技術發展的潮流，可持續性地在拓展空間內涵結構的同時保持其應有的文化特色，追隨全球博物館“以觀眾為服務中心”的發展趨勢是博物館發展過程中需思考的問題。筆者以在文博業界發展得較好的美國博物館為例，從文化體驗的視角對美國博物館文化空間建構的特征和屬性加以論述，以此剖析、總結博物館發展現狀，探尋其未來的發展道路。
一、美國博物館空間建構的發展階段
（一）城市博物館文化區域規劃
從宏觀層面來看，城市整體規劃設計與城市文化空間氛圍和格局的打造是息息相關的，而了解美國博物館內外空間建構及其文化精神也需要一種全球視域下的歷史觀。因此，我們可以大致回溯一下西方城市規劃理念的發展歷程。
19世紀，人口超過10萬的城市少之又少，20世紀以后，大規模的城市化現象才開始相繼呈現，可以說，城市已經變成整體國民人口的主要生活空間和寄居形式。歐洲城市的發展歷經了古希臘城邦文明的啟蒙以及古羅馬帝國的繁盛輝煌，城市建設理念在度過中世紀肅穆的宗教洗禮之后走向自由與解放的文藝復興，在冷暗對峙的社會氛圍中迎來了古典主義的回歸和對理想城市的多元想象。爾后伴隨著工業革命在歐洲城市的興起，凸顯結構功能、明快線條的現代主義城市建設思潮相應而至，林蔭大道、拱廊街、摩天大樓等都市景觀與工業化進程中彌漫滿天的焦炭塵霧相伴隨行。19世紀，奧斯曼（Haussmann）對于巴黎的改造可謂享譽世界的將中世紀城市現代化的重要舉措，在加寬的道路兩邊種上喬木，使其成為聞名遐邇的“林蔭大道”（boulevard）；建造城市大型公園，使之成為“城市之肺”；還在鋪修地鐵的基礎上將部分下水道改建成了“下水道博物館”。勒·柯布西耶（Le?Corbusier）在1924年發出格言“為速度而建造的城市即為成功而建造的城市”，支持城市建筑、街道進行理性化轉向。在此期間，在城市快速轉型過程中先后涌現了不同的關于城市規劃的學說暢想，如弗·勞·奧姆斯特德（F.?L.?Olmsted）的城市美化運動，英國學者埃比尼澤·霍華德（Ebenezer?Howard）在《明日的田園城市》（GardenCitiesofTomorrow）中提出的“三個磁體”烏托邦式的城市理想，弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank?Lloyd?Wright）針對美國20世紀五六十年代的城市現狀提出的旨在改造城市密集混亂狀態的“廣畝城市”理論等。與此同時，英國興起了城鎮景觀運動，對現代主義、田園城市發起挑戰，戈登·卡倫（Gordon?Cullen）在1961年出版的《城鎮景觀運動》（TownscapeMovement）一書中指出“人們身處的城市環境就是城市建筑的要點所在”，其追求視覺美感體驗、城市美化與限制新建政府“特征控制”的目標在一定程度上與“新城市主義”理念類似，也在其后柯林·羅（Colin?Rowe）的《拼貼城市》（CollageCity）、凱文·林奇（Kevin?Lynch）的《城市意象》（TheImageoftheCity）以及簡·雅各布斯（Jane?Jacobs）的《美國大城市的死與生》（TheDeathandLifeofGreatAmericanCities）等書中有所體現。
如果說霍華德、奧姆斯特德、賴特以及提倡現代主義城市建設的勒·柯布西耶等人的城市規劃學說有種預想的合理性和實務性，那么雅各布斯所提出的“街道芭蕾”理論（Street?Ballet）、揚·蓋爾（Jan?Gehl）所提倡的“人性化的城市”以及后現代主義城市理論思潮則均不約而同地將目光轉向更多對于“人本主義”的關注，他們對城市過于理性和科學的規劃設計進行了適度批判，更加尊重城市中差異化的社會和人文需求。這種試圖綜合強調城市建設的合理性和創造性的學理認知對于城市空間結構提出了更高的要求，深入其中的意蘊可以表示為，現代主義致力于將理性解決方案強加于混亂的城市空間，而后現代主義則傾向于頌揚本土性特征和異質性風格。
美國城市規劃的興起與發展，主要來自19世紀末20世紀初進步主義時代的幾個改革運動——城市景觀運動、住房改革運動和美麗城市運動。從19世紀中期開始，景觀設計師、建筑師在美國城市發起了城市景觀運動，試圖通過建立公園和林蔭大道體系，將自然景觀植入城市空間。1853年紐約州立法機構授權進行一項被稱為“中央公園”的工作，奧姆斯特德被任命為該工程的主管，他的工作重點是把整個城市與自然環境相聯系。在住房改革運動中，他試圖借助英國人霍華德的“花園城市”思想來解決城市人口擁擠等問題。他設想城市中心有一個花園，四周被建筑物環繞，再往外是帶有花園的住宅，邊緣區是工廠和市場，再往外是農業用地，道路兩旁種植著各種各樣的樹木。與此同時，美麗城市運動也應運而生，很大程度上歸功于1893年芝加哥舉辦的世界博覽會（以下簡稱“世博會”），世博會的核心區域被建成一個童話般的國度：中央是巨大的長條形水池，水池兩側的道路上布置著大片綠地和巨大的雕塑作品，周圍幾乎全是新古典主義的建筑，這些建筑幾乎全是白色的。“白城”（White?City）向世人充分展示了當建筑、規劃、景觀、雕塑、裝飾等各方面的設計師在全面高度合作下能將城市美化成什么程度。19世紀后期，美國仍以法國文化為風向標，崇尚新古典主義建筑風格。這一時期北美的大都市中出現了大量“學院派”風格的公共建筑，這些紀念碑式的建筑和與其相匹配的大尺度城市空間，彰顯著美國的崛起和那個工業時代的繁榮。
從微觀層面，筆者具體介紹一下美國首都華盛頓18—19世紀的城市美化規劃，其中的兩個主要的規劃案奠定了華盛頓城市景觀發展的基礎，即朗方規劃和麥克米倫規劃。1791年，華盛頓市政府從法國請來了建筑師和土木工程師皮埃爾·查爾斯·郎方（Pierre?Charles?L’Enfant）。華盛頓原是一片灌木叢生之地，地勢相對平坦，郎方的規劃首先確定了國會和總統府在城市中的核心區域位置，在二者之間安排了公共花園和寬闊的大道，以國會大廈為軸心，開辟13條大道向四面八方輻射，大道交匯處形成15個城市廣場。此后，1893年芝加哥世博會的舉辦，讓越來越多的人呼吁對于首都城市環境的改善。1901年，美國政府成立了一個參議院公園委員會（Senate?Park?Commission），由參議員詹姆斯·麥克米倫（James?McMillan）倡導成立并擔任主席。在次年確立的“麥克米倫規劃”（McMillan?Plan）中，他建議修建大量的公園，以公園來環繞城市，以簡單開闊的草地和林蔭路營造一種線性景觀（wide，open?vista），并將一些新古典主義風格的博物館和文化中心安排在林蔭大道的東西向軸之上。此后的100多年里，陸續又有了一些城市公園系統規劃、紀念性景觀和博物館總體規劃等，它們都是在郎方規劃和麥克米倫規劃的基礎上不斷修改和完善建立的。另外，在國會參議員的推動下，推出美國城市從美學角度出發的城市規劃法案，其目標主要有：通過改造美國首都的面貌，達到與歐洲在文化上的平等；更好地紀念國家的締造者們；通過美國的城市建設，提升市民的生活品質。
1791年的朗方規劃
1902年的麥克米倫規劃
可以看到，郎方規劃的重要作用是確定了華盛頓的中軸線，從國會山向東西兩側延伸，這根長軸線對整座城市的規劃有著約束控制的意義。爾后，麥克米倫規劃的主要貢獻是在朗方規劃的基礎上創建了壯觀的“國家林蔭大道”，兩側種植了4排美國榆樹，中間是草坪，形成了一種宏大的線性景觀。另外，麥克米倫在規劃中還設置了圍繞核心區域的紀念性景觀集群和文化設施集群。以華盛頓紀念碑（Washington?Monument）為中心，它的一側圍繞著白宮（White?House）、林肯紀念堂（Lincoln?Memorial）、馬丁·路德·金紀念碑（Martin?Luther?King?Jr?Memorial）、羅斯福紀念館（FDR?Memorial）、杰斐遜紀念堂（Jefferson?Memorial）、美國國家二戰紀念碑（World?War?II?Memorial）等紀念性景觀集群；與華盛頓紀念碑、林肯紀念堂同在一條中軸線上并與之遙遙相望的是美國國會大廈（U.S.?Capitol），這三座建筑物中間是一條漫長的林蔭大道，大道兩邊聳立著不同類型的博物館，包括非裔美國歷史博物館（Museum?of?African?American?History）、美國歷史博物館（Museum?of?American?History）、美國自然歷史博物館（Museum?of?Natural?History）、美國國家美術館（National?Gallery?of?Art）、赫什霍恩博物館（The?Hirshhorn?Museum）、美國國家航空航天博物館（The?National?Air?and?Space?Museum）、美國國立印第安人博物館（Museum?of?the?American?Indian）以及美國國家植物園（U.S.?Botanic?Garden），它們大體上歸屬于集收藏、展覽、研究、交流和教育功能于一體的史密森尼博物學院，是美國乃至全世界更大的博物館群，負責行政辦公和信息收發的史密森尼城堡（Smithsonian?Castle）也位于廣場一側。
華盛頓國家廣場
在城市規劃中，協調博物館與其他文化設施的關系其實就是做到讓城市博物館、城市文化設施與城市和城市居民之間保持一種可持續的和諧關系。讓具有標志意義的大型文化設施形成集群，將博物館、圖書館以及城市行政中心分布在核心且鄰近的區域，如主要紀念碑和博物館均分布在“國家林蔭大道”的兩側等。同時，讓地鐵線路與林蔭大道彼此對應，在每個大型設施附近均設有地鐵站點。為了避免“文化不均”的現象，紀念碑、博物館、行政中心雖有各自的集群，但三者之間也會相互融合，如倫威克美術館（Renwick?Gallery）遠離其他文博館且設置在白宮附近，而饒有趣味的國際間諜博物館（SPY?Museum）坐落在遠離林蔭大道的幾環之外，美國國家檔案館（National?Archive）設置在博物館文化圈層之中，以此保證城市居住環境的公平、合理、方便、快捷、舒適。理解博物館文化并獲得更好的體驗效能，需要同時介入宏觀和微觀的視角維度，以兼容并蓄的態度來感觸多元文化之間碰撞和融合所產生的活力源泉。
（二）主要的“公眾教育”職能
美國博物館先驅們在創辦博物館之時，就設想了博物館對國家、公眾所承載的教育職責和功能。19世紀末期，作為一個移民國家，美國將博物館視為教育的催化器。博物館有著幫助不同文化、不同語言、不同地域的人們了解學習美國基本文化的義務和責任。美國博物館從早期至今的發展過程中有著很強的公共教育屬性。19世紀末20世紀初，人們通過新聞媒體要求大都會藝術博物館和史密森尼學會等大型博物館在周日向大眾開放。博物館實行周日開放政策以來，觀眾的數量大幅度上升，館內講座、講解、宣傳等活動也相應增多。美國博物館的教育職能由此更多地凸顯出來，從與歐洲博物館發展早期類似的“以藏品為中心”轉向“以觀眾為中心”，其主要任務是滿足觀眾的信息獲取、知識增長、社交文娛等方面的需求。當時，約翰·杜威（John?Dewey）的實用主義教育思想逐漸成為美國教育思想主流。杜威主張從實踐中學習，促使教學空間向博物館拓展。愛德華·P.亞歷山大（Edward?P. Alexander）所著的《美國博物館——創新者和先驅》一書中，介紹了13位博物館領導者，這些專家都普遍認為藏品或標本收集固然是重要的，但與藏品或標本的保存和布局相比，對公眾的教育以及對社區的服務更為重要。在“終身教育”思想的激勵下，美國博物館提出了“全方位教育”理念，并在1984年美國博物館協會發表的《新世紀的博物館》報告中將“非正規教育”和“終身教育”作為博物館的重要特征。
在博物館發揮公共教育的職能方面，美國廣泛地施行策展和研究機制，率先起用了“策展人”（Curator）制度。“Curator”包含策展人、研究員、管理者、主管等多重含義，一些學者還認為策展人具有“研究員”的重要職能；從教育角度來看，策展人是展覽過程中的教育者，其一系列展覽開發活動就是對教育方式的前期設計和后期評估。總體上，策展人的職位目標是通過登記造冊、整理收藏、學術研究，以及借助展覽、出版物、講座、公共項目、公眾調查等方式傳播藏品的相關知識。安娜·比林斯·蓋洛普（Anna?Billings?Gallup）是布魯克林兒童博物館的策展人，也可以說是世界上之一位策展人。1905年，大都會藝術博物館宣布給每個部門設定策展人，讓其發揮部門的領導職能。這些策展人“精通或掌握他所在的專業領域的知識和經驗，不僅有能力指引和安排部門的工作任務，也有能力不斷推進部門的發展，并發掘其教育潛能”。策展人不應僅埋頭投入對收藏的研究，并把專家和學者當作最為主要的觀眾，還應與教育委員、設計員和行政管理人員組建成一個團隊，齊心協力地擴大整座博物館的教育影響力，如廣泛地與學校、社區、圖書館、俱樂部、影院等群體或部門保持密切聯系，定期興辦一些教育性質的公共活動，號召大眾參與其中，得到切實的信息并使知識水平提高。1906年，美國博物館協會成立，宗旨是知識共享、提高博物館水平，關注博物館業所共同關注的議題。
美國博物館的建立以及大多數館藏是由收藏愛好者協會或大收藏家“贈予”的。惠特尼博物館最早是由建筑家、收藏家格特魯德·范德比爾特·惠特尼女士（Gertrude?Vanderbilt?Whitney）于1918年成立的，她的整個家族都在鐵路、煙草、原油、傳媒等行業有著極高的威望，惠特尼美術館的新樓由意大利建筑師倫佐·皮亞諾（Renzo?Piano）設計，2015年投入使用，是紐約更大的“無柱”建筑。還有像弗里克收藏館（The?Frick?Collection）這樣的私人藝術博物館，弗里克收藏館位于曼哈頓第五大道70街原亨利·克萊·弗里克住宅里。很多社會精英人士或富裕階層，會將其家產打造成博物館，向大眾開放參觀，并且，大多數私人博物館附著公益性質，用低廉的門票帶給觀眾愉悅的視覺和精神享受。就館藏藝術品而言，藝術品或文物也大多依賴基金捐贈。例如，大都會藝術博物館的董事會成員納爾遜·洛克菲勒（Nelson?Aldrich?Rockefeller）就將他的原始藏品全部捐贈了出來。值得一提的是，大都會藝術博物館在創館早期為大眾所提供的藝術品并不是原作，但此情形在1920年以后有大幅度的改觀，當時，雅各布·S.羅杰斯（Jacob?S.?Rogers）為大都會留下了500萬美元巨資，這份厚禮讓博物館有充足的財力去購買類似勃魯蓋爾《收割者》那樣的藝術珍品。美國大多數博物館已經將“捐贈”作為主要的收入方式，并對學校師生參觀團體給予免費優惠，以此凸顯其為廣大公眾服務的公益服務職能。美國大都會藝術博物館自1970年起實施自愿付費參觀政策，一進門的售票區域，擺放著一張一米來長的書桌，桌上散放著各種不同樣式的圓形胸針，胸針圓牌上寫著“成人”“老人”“學生”等不同的標識字樣，建議成年人、老年人和學生參觀者分別支付25美元、17美元和12美元參觀費用，當然，游客可以自愿選擇支付與否。
此外，志愿者團隊的組建也是促進美國博物館長期可持續發展的主要運轉機制。回溯歷史，1908年左右，大都會博物館隨著參觀人數的日益上漲，越來越多的博物館開始設置專業導覽服務的人員（museum?guide?or?instructor），他們大多具備志愿服務工作屬性。時至今日，大都會在進門前臺區域設置了“電子講解器”租借臺，7美元（無須押金）即可租得一部內置不同語言講解功能的蘋果手機，講解內容可以覆蓋各大重點展廳。大都會藝術博物館內設有針對殘疾人、老年人和小孩的優惠服務，還提供價廉物美的自助餐以及休閑享受的“空中花園”。
（三）“以觀眾為中心”的文化體驗
回顧歷史，古董奇珍室（wunderkammer）比公眾收藏品展覽要早200多年。直到19世紀中葉國家博物館的出現，普通公眾才得以有機會入館參觀。20世紀70年代，“新博物館學”理論興起，博物館開始被視為一個“交流的空間”，一個基于社會維度之上與人類意義對話的空間，而不僅是文物藏品的保管者。在體驗經濟模式的沖擊下，美國一批新銳博物館甚至提出了“觀眾至上”的口號，將博物館的館長、研究員、專業人員從高高在上的權威者、教育者、傳播者轉變為圍繞觀眾的服務工作者。
首先，博物館在展陳上會從以往的“以藏品為主”向“以觀眾為主”過渡。傳統的展陳方式并沒有對文物之間的關聯投入相應的關注度，在很多情況下，藏品與藏品之間的關聯并不十分明晰，而現代博物館更注重基于文物之間的關聯所呈現的敘事結構和敘事內容，告別以往僵硬的文字介紹形式，更加傾向于配合多種媒體介質以“故事講述”的方式進行相應的文物展陳，以此更好地提高面向大眾的文化傳播效能。
其次，公眾的參與反饋也貫穿至展覽策劃、展覽制作以及展覽使用階段，以此對于展覽進行前置性、過程中和總結性的評估。在展覽開發過程中，需根據展覽類型、參與者年齡、知識水平、興趣愛好、立場價值觀等因素來對公眾的參與程度進行選擇和調整。一般而言，公眾參與方式據參與程度不同可分為三種類型：策展人主導、平等合作和公眾主導。參觀體驗也是衡量博物館展覽成功與否的重要標準，其中包含審美體驗、情感體驗、生理體驗等。
在智能融媒體乃至其后的“N?Generation”時代，未來博物館的發展趨勢在很大程度上會與其他社會公共服務設施深度耦合和連接，城市文化空間會在更大的層面上拓展，深度地嵌入人們的日常生活實踐，一些未來科幻電影中展現的空間景象將成為現實。
二、美國博物館空間的文化體驗
體驗經濟（the?experience?economy）被稱為繼農業經濟、工業經濟和服務經濟階段之后的第四個人類的經濟生活發展階段。哈佛商學院的經濟學家約瑟夫·派恩（B.Joseph?Pine?II）和詹姆斯·吉爾摩（James?H.?Gilmore）在1999年合著的《體驗經濟》一書中率先提出了“體驗經濟”概念，指出隨著社會的不斷發展和人們需求的不斷提高，消費者已不再滿足于產品和服務的使用價值，而更注重消費過程帶給他們的愉悅享受和知識賦能。本部分在上述對美國博物館誕生和發展理念的宏觀背景進行了概述的基礎上，從微觀層面具體論述博物館的情景設計和構建觀念維度的方法技藝，以此從總體上把握美國博物館在“以觀眾為中心”的基礎上進行文化空間建構的思維理念和應用實踐。
（一）回溯歷史，歷史場景還原
無論現代傳播技術如何多元復雜，博物館的永恒魅力仍舊是其無可替代的“真實性”。在觀眾眼中，無論是展柜中的標本、藏品、文物、藝術品，還是館內復原的歷史或自然環境，都是最接近真實的。美國博物館運用空間進行真景復原的技藝在世界上首屈一指。真景復原，意指在開闊的空間范圍內真實地復原出文物原來所在的自然與人文環境，目的是更好地體現文化的意蘊和內涵。真景復原與原狀陳列還是有所差別的，前者圍繞文物由人工制成小區域的場景，而后者重在切實還原文物本身在歷史上的真實環境。與大英博物館、盧浮宮、俄羅斯圣彼得堡美術館齊名，位于紐約市中心的大都會藝術博物館，始建于1870年，占地面積約13萬平方米，主體建筑為三層高的哥特式建筑，外觀氣魄雄偉、莊嚴壯觀。大都會藝術博物館內展示這城大體分為19個館，囊括埃及藝術、古希臘和古羅馬藝術、亞洲藝術、美國藝術等，館藏奇珍異寶，滿是來自世界各地的大師作品，橫跨人類五千年文明。如果論及館內最有名的全景復原藝術，當數位于二樓亞洲部中國藝術展廳的“明軒”。
大都會中國館“明軒”
明軒是以蘇州網師園內的“殿春簃”為藍本移植建造的，占地面積460平方米，建筑面積230平方米，庭院根據博物館內的條件和要求專門設計。相傳1978年冬天，應建筑大師貝聿銘之邀，同濟大學陳從周先生親赴美國，為大都會藝術博物館設計了被譽為“明軒”的中國“園林”，這一“園林”也成為中國園林走向海外的開山之作。庭院的設計，巧妙地運用了空間流轉和過渡的手法，曲折的回廊、朱漆的廊柱、伏脊的飛檐、柔暖的紗燈、清澈的魚池，讓觀眾感受到了明快淡雅的藝術氣息。“明軒”所用的小灰瓦、滴水等材料都是在中國窯廠燒造后與太湖石一起運至紐約的，連佇立在庭院兩旁的幾叢修竹和兩棵芭蕉，也都來自蘇杭。整座中國蘇州“園林”，從宏觀環境結構到微觀材料鋪設，均與其故土別無二致，將置身于其中的觀眾霎時間帶到遙遠且有著古樸藝術特色的“異鄉”。
其次，博物館的建筑風格有時也是對于歷史的回望和追溯。1876年，查爾斯·威爾遜·皮爾（Charles?Willson?Peale）創建了費城藝術博物館（Philadelphia?Museum?of?Art），它是美國最早建立的一批重要的博物館之一，以展示自然歷史為主。整個博物館采用古希臘神殿式的建筑風格，氣勢雄偉、莊嚴肅穆，被稱為“美國的帕特農神廟”。要到達博物館入口需要徒步登上72級臺階，登上頂端之時可以俯瞰整個富蘭克林大道及其盡頭的市政廳。費城藝術博物館自然科學方面的藏品極為豐富，多達30多萬件，館內有一些具有代表性的收藏，如采用剝制術制造的動物標本、一具約在一萬年前滅絕的乳齒象的骨架、畢加索的《三個音樂家》、莫奈的《日式橋與睡蓮》、杜尚的《大玻璃》、凡·高的《向日葵》、塞尚的《大浴女》、魯本斯的《被縛的普羅米修斯》，還有皮爾繪制的美國獨立戰爭時期的戰斗英雄，吸引了眾多學者和普通觀眾。整個博物館主建筑仿效了希臘復興時期的藝術風格，宮殿由一排排羅馬柱支撐著，殿宇的頂梁上雕刻裝點著色彩豐富的古希臘眾神像，還有一只被喻為“保護神”的獅鷲形象，它擁有獅子的身體以及老鷹的頭和翅膀，在波斯神話里被稱為“Homa”，象征著智慧和力量。?
費城藝術博物館
除了館內場景的主題性打造以及建筑風格的歷史追溯，還有對于歷史事件遺址的保存和發展。為紀念在2001年“9·11”事件和1993年2月26日卡車炸彈事件中遇襲的3000名罹難者，紐約在原世界貿易中心雙子塔地下空間建成了美國9·11國家紀念博物館（National?September?11?Memorial??Museum），該館于2014年正式對外開放。該館占地面積約1萬平方米，是世貿雙子塔紀念廣場（National?9/11?Memorial）的重要組成部分。策展團隊開展了收集諸多口述歷史訪談材料的活動，該項活動開放式地面向全球進行征集，為更大程度地還原“9·11”事件環境創造了條件，將信息轉化為可以感知的背景（環境），如“10時03分93號航班劫持和墜毀”“世貿中心內部”“銘記”等展項。另外，美國9·11國家紀念博物館主體建在地下空間，地上在雙子塔被破壞的區域修建了兩個方形瀑布，在地基中央位置屹立著一座高達11米的遺址留存立柱，災難發生后立柱上被粘貼上了各種留言、紀念品和失蹤者信息。博物館同時借助多媒體設施，在前方觸摸屏上呈現一些感人故事，與柱上留言信息相互對應和關聯，觀眾手觸點擊后便能閱讀，打造共情共景的感人悼念情景。
（二）回歸自然，原初生態展現
美國自然歷史博物館對自然生態景觀和故事發生場景進行了極大可能的復原。進門碩大的泰坦霸王龍、懸在空中的巨型藍鯨、屹立在大廳中央的猛犸象，幾乎所有動物的標本都是按實物1：1比例立體還原保存的，一下把觀眾投入遠古自然環境之中，并且使參觀者在腦海中將圖影與電影《博物館奇妙夜》中講述的館內人物、動物、標本等展品復活的故事聯系起來，形成多維度的激蕩和碰撞。
美國自然歷史博物館一共擁有45個展廳，契合著人類自然發展的時間軸順序對標本進行展陳，空間疊放錯落有致，莊嚴和唯美互嵌。一只極受歡迎的約有150噸體量、長達94英寸（1英寸≈2.54厘米）的藍鯨從米爾斯海洋生物家族大廳的天花板懸掛下來，整座空曠巍峨的殿宇與透著藍光的穹頂相互襯映，宛若一望無際、浩瀚無垠的大海，海面時時泛起的波濤在魚尾的擺動下波光粼粼，殿內光線時而溫暖、時而暗淡，呈現的光景與天際氣候的變化彼此呼應，使身處于巨鯨腹部下方、仰頭觀望的人們顯得如此渺小，營造出一種戲劇化的對比沖突效果。同樣，鳥臀目恐龍廳（Hall?of?Ornithischian?Dinosaurs）、蜥臀目恐龍廳（Hall?of?Saurischian?Dinosaurs）、米爾斯坦高級哺乳動物大廳（Milstein?Hall?of?Advanced?Mammals）中所展現的巨型恐龍骨架也令人感到震撼；冰河時代中存活的猛犸象、乳齒象、地懶、劍齒虎等大型哺乳動物模型在展廳中成群“昂首向前”的姿態生動地還原了它們在10000多年前艱難跋涉穿越北美大陸的情景。
美國自然歷史博物館內展品
除了靜態的標本展示和相應的自然場景復原，美國自然歷史博物館中還設有動態的活體觀賞區域，這里的“蝴蝶展”遠近聞名。觀眾順著指引穿過兩扇分別垂掛著鐵鏈和幕簾的門檻，映入眼簾的是一片欣欣向榮、鳥語花香的叢林花園景象，有些墻面上掛著昆蟲類標本，讓人目不暇接的莫過于在這個偌大“花房”中漫天飛舞的蝴蝶，它們穿著五彩斑斕的“彩衣”在人群中翩翩起舞，時而在上空盤旋，時而靠近身旁嬉戲，一時間竟然打破了人們對于“博物館”僵硬的固有認知，仿佛眨眼間來到熱帶雨林般的“動物園”。這種“活態”群舞飛揚般的場景展示比靜物標本更具吸引力和說服效果，在緩解參觀者在館內長時間步行后的乏累的同時，用新穎真實的動態景觀讓人們在不知不覺中汲取了新的知識，不僅近距離地鑒賞到形態各異的蝴蝶種類，還了解到了它們喜歡的植被環境。
（三）寓教于樂，互動參與敘事
觀眾參與體驗的維度是多重的。學者約瑟夫·派恩和詹姆斯·吉爾摩用四個坐標象限勾勒出不同的體驗范圍，體驗的之一種維度（橫向坐標軸）用來表示觀眾的參與水平，左端表示被動參與，右端表示主動參與；體驗的第二種維度（縱向坐標軸）對應的是參與者和背景環境的關聯，上端表示吸引式，下端表示浸入式；這兩種維度的結合產生體驗的四種范圍，即娛樂性、教育性、逃避性和審美性。?在很多時候，這些體驗維度是交錯重合的。博物館作為“非正規教育”和“終身教育”的重要場所以及休閑娛樂的地方，常常給予參觀者寓教于樂的觀感享受，并喚起他們的相互交流和共同參與的潛能。1969年，弗蘭克·弗里德曼·奧本海默博士（Frank?Oppenheimer）在舊金山創建了一座科學和技術博物館，將其命名為“探索館”（The?Exploratorium）。館內有600多件實驗品，每件都與一個科學知識相對應，總體上涉及力學、光學、聲學等各個應用領域，其中有上百個互動式、“動手操作式”（hands-on）的展品，都需要觀眾的參與，能幫助觀眾理解各種各樣的科學原理。此外，探索館通過網站、移動程序等形式，為全世界的孩子提供優質的數字資源。
“體驗式農場”是康納派瑞歷史博物館（Conner?Prairie）首先推出的創新體驗項目，項目引入懷特哈欽森兒童娛樂教育研究中心（White?Hutchinson?Leisure?and?Learning?Group）的專業團隊，大膽嘗試在莊園的附屬農場引入活體動物，讓觀眾與動物能夠親密接觸。在農場之中，觀眾可以自由漫步，與動物們嬉戲玩耍，或是在專業人員的輔助下喂養動物、清潔它們的皮毛。在一系列親密接觸自然的體驗中，兒童能夠以一種更具趣味性、更生動的方式獲得在電視、書本上難以學到的科學知識，從而進一步激發他們的熱情，鼓勵他們持續探索奇妙的科學世界。此外，康納派瑞博物館還在大規模調研的基礎上，引入了更多豐富的體驗活動，一改博物館的嚴肅面貌，極大地激發了觀眾對知識的興趣。在“回到派瑞鎮”以及“1863南北戰爭之旅”的體驗活動中，博物館遵循“真實性”的原則，還原了19世紀的派瑞鎮以及南北戰爭時期的生活樣貌，并通過角色扮演的方式，讓觀眾“穿越”到過去，以之一人稱的視角真實體驗當時人們的生活方式和禮儀習俗，以此感知歷史發展的脈絡。為紀念著名的科學探險家約翰·懷斯（John?Wise），博物館還設計了“熱氣球之旅”活動，讓觀眾不僅能夠在實景中深入了解熱氣球的制造原理，還能進行飛行體驗，其項目的受歡迎程度也遠超博物館預期。可見，教育作為博物館重要的目的之一，也需要適當以娛樂為手段，通過趣味性的方式來激發觀眾對知識的向往，從而達到真正的“寓教于樂”。
位于紐約州羅切斯特市的美國斯特朗國家玩具博物館（Strong?National?Museum?of?Play）是世界上更大的玩具歷史博物館，收藏了從古至今各種與學習相關的玩具。另外，博物館收藏了人類娛樂活動的重要組成部分——電子游戲，無論是古老的俄羅斯方塊，還是最新的日本電子游戲，觀眾都可以在博物館中找到。美國斯特朗國家玩具博物館致力于探索玩具和游戲的發展歷史，始終提倡通過互動和親身體驗來了解美國的歷史，因此，館內幾乎所有藏品都具有互動性。觀眾可以在桌游展廳任意選擇一款桌游與工作人員共同玩耍，了解其玩法及其背后的歷史背景，也可以在街機展廳親自體驗橫跨一兩個世紀的150多款不同風格的彈球機，在玩耍中了解這些玩具乃至其背后文化的變遷史。
可以看到，博物館一系列“娛樂化”的手段在突出觀眾互動的基礎上，以更為生動活潑的形式為觀眾帶來了更優質的闡釋、理解和參與，這也使它成了博物館互動傳播中尤為重要的一種方式或手段。
（四）虛實結合，拓展展陳空間
數字技術的快速發展，更進一步從多維度夯實了以觀眾體驗為核心的展示空間規劃設計和服務理念。聲、光、電等智能技術的應用，一方面得以在靜態的館藏空間中更好地探觸滿足觀眾天然戲劇化、刺激性的感官知覺享受等需求，另一方面意在不斷拓展展映物理空間并有效引導觀眾進入知識求索的快捷隧道，以此更好地發揮博物館的內涵價值。數字媒體以其特有的交互性、多感性、沉浸性，不僅對普通觀眾有著很強的吸引力，更有助于觀眾更好地理解和吸收知識。美國國家自然歷史博物館擁有一套被稱為“皮骨”（Skin?and?Bones）的應用程序，可以通過3DAR技術與追蹤技術，使博物館中的13架脊椎動物骨骼重獲生命。此外，物理空間和虛擬空間在一些創意理念和情景敘事的要求作用下進行交互、堆疊和鑲嵌，促進文博空間的多維度生成，也讓空間體驗變得日益豐富和重要。如觀眾在智能手機上安裝“皮骨”APP之后，可以從博物館展映墻示意圖中選擇自己感興趣的動物，然后通過相應的視聽體驗選項進行收聽收視，以此達到在多樣化場景中學習的目的。在感官刺激并帶來多維立體化體驗之時，可以在很大程度上激發參觀者的學習熱情和深入探索的潛能，以此達到在“情境中體驗，體驗中學習”的目的。
坐落于華盛頓的美國新聞博物館（Newseum?of?America）在創建伊始便十分注重對觀眾的體驗，該博物館通過引入數字媒體技術，搭建出一個可供觀眾進行多維操作的互動空間，并從中呈現新聞及其背后的內涵。在VR體驗廳中，觀眾可戴上頭盔，作為“親歷者”進入新聞現場，以一種身心俱在的方式來“體驗”新聞，形成一種對新聞事件的臨場感知，從而上升為真正的個人經驗。在呈現“1989年柏林墻拆除”這一重大歷史事件時，博物館也把數字化的展品融入實體藏品，將巨大的涂鴉墻體與數字媒體進行巧妙的結合，使整個事件更加全面、立體地呈現在觀眾眼前，這種方式打破了博物館傳統的收藏與展陳方式，也為觀眾帶來了更為多元的感知與體驗視角。可見，越來越多的數字內容都被納入博物館的情景設計之中，這種數字技術的介入將博物館的展陳空間從實體空間延伸至虛擬世界，為博物館展陳開拓了更加新穎的領域，也有助于觀眾對知識的理解與接納。
此外，隨著智能媒體技術的更新迭代，人類社會已經進入“萬物皆媒”、互聯互通的時代，在傳統語義的物理空間中建立的靜態博物館也有了活態和流動的媒介屬性。展陳體驗囊括了受眾的“聽覺、視覺、觸覺、味覺、嗅覺”五種感覺，“五感”的有機搭配與融入科技的介質空間進行融合，以此促進受眾與展品之間的深度交互。于2014年重新開館的庫珀-休伊特·史密森尼設計博物館（Cooper-Hewitt?Smithsonian?Design?Museum）創意性地推出了一款兼具交互與存儲功能的移動“數字筆”，這款數字筆具有移動觸控功能，可以將其與沉浸體驗、設計式互動、空間投影等項目融合于一體，在人與展品之間創造一種新型觸感互動體驗。通過數字筆，受眾不再只看到孤立的展品實物本身，而是借助這一媒介了解展品背后的故事，以此讓觀眾更好地了解歷史、感知文化。在館內還有“觸摸屏互動桌”等設施，參觀者執筆在桌面上繪出圖形之時，桌面即可瞬時顯示出相似或有所關聯的作品。數字筆就像“魔杖”一樣，可以在館內隨意揮舞，使觀眾仿佛在整個博物館空間中遨游。此外，數字橙牛數字還收納了多種多樣的壁紙，能隨觀眾所動添加古典、簡約、現代等花紋元素并保存下來，形成藝術感滿滿的合作式情景空間，體驗過后還可以在博物館設置的“個人網站”中下載保存。多元化的參與形態賦予了觀眾持續參觀的熱情，也給館內展示物增添了生命能量。
三、小?結
整體而言，城市規劃塑造了一個城市的文化空間氛圍與格局，并協調了城市博物館、城市文化設施與城市和城市居民之間的關系。美國博物館的內外空間建構正是在國家的城市規劃設計下，將“公眾教育”的理念視為重要特征，并圍繞觀眾的文化體驗，營造出的獨樹一幟的博物館文化。
博物館展覽具有空間性、非正式性和多感官性等特征，其中打造的文化體驗也需要在廣闊的全球視野與厚重的歷史觀的基礎上，結合博物館的諸多特征，利用多維規劃設計，調動觀眾的多元感知，從而促進其認知產生。無論是場景塑造、情景還原，還是文化敘事、交互參與，均是“活化”文物以及增強傳播效能的有效方式，其目的都是踐行博物館公共教育的職能，賦予觀眾更多、更好的文化內容產品，達到為社會公眾服務的目的。這不僅是美國博物館所承載的意義和目標，也是全世界博物館未來可持續發展的動力和堅持。
作者介紹：
王蕾，博士，傳播學專業，副研究員，碩士生導師，現就職于中國傳媒大學媒體融合與傳播國家重點實驗室，互聯網信息研究院。
碩士和博士均畢業于中國傳媒大學，博士期間國家公派至美國聯合培養，工作期間國家公派至英國訪學。研究興趣在媒介文化、數字城市傳播、融合傳播、文化敘事等方面。教學方面，講授研究生課程《傳播理論》《社會學理論基礎》《數字城市傳播》和博士生工作坊《質化研究方法》。科研方面，參與國家藝術基金項目1項，主持省部級項目《博物館情景化傳播效能》《北京革命文物保護與紅色文化敘事》2項，參與省部級項目2項，主持校級項目5項，主持和參與若干橫項課題；以獨作或之一作者發表論文近40篇，其中含CSSCI中文核心論文10余篇，其中三篇被人大復印報刊全文數據庫轉載，書中章節論文8篇，出版專著2部，譯著1部，多次參與國內外權威傳播學術論壇，5篇論文被國際傳播學會（ICA）中國區域會議論文集收錄出版。
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圖片來源于美籍華人王艾嘉原創攝影。
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編輯：張梓萌/中國傳媒大學媒體融合與傳播國家重點實驗室互聯網信息研究院
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